Cinema

Passaporte Para a Vida, de Bertrand Tavernier - o cinema francês ocupado pela Alemanha

Passaporte Para a Vida acaba de estrear em São Paulo e é sólido inventário visual e verbal que aborda, em meio a aspectos gerais da criação e da manipulação no cinema, um país arrombado

13/04/2004 00:00

Claudio Szynkier



Lentes abrem na França, ocupada pelos alemães na Segunda Guerra. Em Paris, a produtora Continental, alemã, dita e produz filmes. Estamos no terreno dos filmes sobre os filmes, e este é o primeiro dado importante. Neste caso, sobre os filmes franceses da época da ocupação. Que filmes eram esses? Como uma cidade desfigurada conseguia produzi-los? O diretor Bertrand Tavernier (L.627, Quando Tudo Começa), nascido em Paris exatamente em 1941, no filme Passaporte Para a Vida (Laissez-passer), em semana de estréia, homenageia seus predecessores, homens do trabalho de dia-a-dia no cinema francês do começo da década de 40.

Passaporte Para a Vida é pontuado por recortes de imagens e de personalidades que realmente existem, ou existiram. O diretor Maurice Tourneur, por exemplo. A narrativa é flexivelmente compartimentada em duas partes, há um fluxo ágil de informações em cada compartimento e o cálculo em relação à alternância entre essas partes aparenta não obedecer a nenhum padrão rítmico rígido. Essa narrativa faz a história desenrolar-se a partir do trabalho e da rotina de dois personagens, dois pólos, que eventualmente se encontram.

Jean Aurenche (Denis Podalydès) é roteirista judeu, mulherengo de primeira linha e finamente mordaz com a caneta. Jean Devaivre (Jacques Gamblin) é engajado diretor assistente de Maurice Tourneur. Devaivre, na calada da noite e na intimidade do lar, faz parte da arquitetura e da realização de ações de resistência. É, de fato, uma corda bamba, pois ele, como Aurenche, trabalha na Continental, marca que tem óbvios interesses em formar, ou deformar, naquele período, a identidade francesa na tela. O sofrimento e os escombros, no papel, teriam de ser amenizados pelos “temas tradicionais de sempre”.

Um filme, Passaporte Para a Vida, que, na casca, discute, portanto, o modelo industrial do cinema. No texto do filme de Tavernier, os “filmes de época” são citados em determinado momento como peças que, moldadas em design de antanho e forradas de luzes e vestes velhas, podem agir como suporte de uma moral atualizada. Tavernier, ex-crítico, fez exatamente esse filme de época, olhando em direção a um projeto industrial de cinema, mais musculoso e global a cada etapa pela qual o desenvolvimento da imagem cinematográfica passa. Também em direção às doutrinas e aos métodos de uma estrutura comercial de produção artística em especial que, na provável opinião de Tavernier, mostra-se, hoje, talvez tão farta em recursos quanto carente, em atitude e linguagem, de liberdade e vontade de entortar grades.

Em síntese, o “pecado”, ou o dilema, original do cinema como arte oriunda da idade do audiovisual e de sua infiltração no imaginário de massa. Em foco, o cinema de grande alcance popular. Naturais desacordos não faltam. O indivíduo versus seus cabrestos e as pressões, a vontade de dizer-se o que se pensa versus comandos de uma configuração de sistema regida sutil e inevitavelmente pelo resultado, e isso até mesmo no circuito que existe marginalmente à grande escala industrial. Antes, a autoria ante a demanda, o coração do autor ante o não necessariamente presente, mas poderoso, quando ativo, cérebro industrial, que encomenda, cobra e, sobretudo, instruí, no território dos milhares, milhões, de espectadores.

Essa é a primeira questão em relevo em Passaporte Para a Vida. Maurice Tourneur e suas sombras sinistras manchando os cômodos, no grande filme La Main Du Diable, formam um segmento que serve como exemplo emblemático. Seriam, afinal, as sombras da cidade luz, que, naquele momento, decoravam as almas e os restos urbanos? Em que estágio a autoria é “roubada” pelo diretor? Até que estágio essa autoria se manterá integra?



Por onde foge o autor? Como o homem escamoteia espaço vigiado por mecanismos institucionais que tendem exatamente a escamotear o espaço? Como a criação ludibria e não é ludibriada? Até que ponto um mundo inodoro e estéril programado para vigorar dentro de um filme pode livrar-se da contaminação de um outro mundo, real e bombardeado, do lado de fora? O que o autor faz, veladamente, para desarranjar as defesas e, enfim, contaminar esse mundo indolor e seguro de dentro do filme? Todos esses são, na mesma face, conflitos e questionamentos que vazam elegantemente do filme.

Na França da Continental, o controle era um mecanismo da dissimulação. A ordem era dissimular o que se via das janelas, o lado de fora. A partir da ordem, desabrocham os conflitos acima, que, na verdade, podem ser universais no cinema.

Irrigados por esse organismo principal, outros fios e artérias transparecem. Seria impossível um “coração bom” não ser manipulado, por todos os lados, tanto pelo lado dos “justos” quanto pelo lado contrário ao dos “justos”? Passaporte Para a Vida é, em suma, nessa casca, nesse relevo mais aparente, um filme de discussão sobre a manipulação e a criação. Adequação e liberdade.

Uma informação útil sobre o cinema de Tavernier diz respeito a seu contato com o verbo. Passaporte Para a Vida é um inventário verbal e visual a respeito de uma França invernosa, na temperatura e no cotidiano, e violentada. Curiosamente, essa França, em que as tensões igualam-se com grande efeito à expressão das angústias e tormentos viscerais do estômago humano, ou seja, da angústia mais orgânica e essencial, é lida através de suas carcaças por olhares filtrados em silêncio e em sentimento de pesar. Passaporte Para a Vida é construído por tecidos confeccionados pelo verbo, mas o que ecoa dele passa ao largo do verbal. Trata-se de um filme abundantemente falado, mas de impacto às vezes divorciado das palavras e de seu poder. Muitas idéias estão dentro do texto, mas nos espaços vazios. Outras, nas próprias imagens.

Na carne, além da casca, Passaporte Para a Vida é plataforma para que seja dito que o mundo é montado, de forma distante da linearidade, por essas escolhas delicadas de conduta e curso que delineiam a vida. Também por ambigüidades delicadas, dentro e fora do íntimo. O tema entorna, sobretudo, o desconfortável equilibrismo que consiste em atender a dois anseios, dois lados, contraditórios, ao mesmo tempo. Ter de jogar para dois lados, duas camisas, para sobreviver. Em suma, seriam duas categorias de sobrevivência. A ética e, que também é a da honestidade criativa e da consciência, e a prática.

Passaporte Para a Vida brinca muito bem com sua vocação natural de emissor de imagens e acontecimentos de um passado “comprovado”. Imagens dos filmes realizados naquela época (início da década de 40), por aquela gente de cinema, são meticulosamente coladas e processadas pelo centro nervoso do filme de Tavernier, estabelecendo contato de nostalgia pele a pele entre um filme “de época”, o próprioPassaporte Para a Vida, e a matéria com a qual este filme trabalha.

Isto dá à obra de Tavernier o caráter de arquivo vivo de bastidores, um dossiê documentando estúdios, relações humanas, hierarquias, paisagem e paredes que, ironicamente, revelam-se como os componentes mais importantes dos próprios filmes antigos, aqueles que todos conhecem. Em resumo, temos em Passaporte Para a Vida um registro sobre o que as câmeras daquele tempo não registravam, mas pareciam sentir.

O filme exercita também uma manifestação entusiástica em relação ao princípio ancestral e mais rudimentar do cinema. É uma obra cheia de carinho pela História, com olhos coordenando e cortando, entre outras viagens, estranhas e fatigantes jornadas de bicicleta por uma França da guerra, movimentos em duas rodas que, através da aflição de Jean Devaivre, radiografam estradas, além de quietude de medo, de provável gente escondida e de morte. Mas há, principalmente, carinho por aquelas pessoas do cinema e sua relação com o que faziam. Sublinha o filme, em determinado ponto, que cinema é fazer ilusão.

Nada de novo, mas é interessante perceber pessoas vivendo em uma Paris adulterada e arrombada, sem filtros idealizados de ilusão, fabricando ilusão para passar com alguma dignidade os dias e a vida. Jean Devaivre é, na verdade, a reprodução humana e, ao mesmo tempo, o contraponto a esse sentimento pulsante de ilusão.

Sua visão romântica de resistência coloca-o como um pato de andar e atitudes tão puros quanto desastrados. Ele está mesmo perdido, apaixonado pelo ódio à ocupação e ciente de sua impotência diante daquele quadro de tolhimento, secura e patrulha. Impotência que fala também sobre sua condição de pai e marido que tem de sustentar família em época na qual pessoas trabalham em troca de manteiga. Ironicamente, o cinema é a sua realidade; a resistência de fato, a ilusão, inalcançável, porque, sutilmente manipulado, desorientado, nervoso e, sobretudo, formatado mental e afetivamente como ser do cinema, ele não sabia muito bem como fazer e se locomover.




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