Cinema

Mujica, anistia, imigrantes e faxineiros da internet

Notas sobre quatro destaques na programação do Festival do Rio que dialogam diretamente com política e questões sociais

05/11/2018 13:54

 

 


El Pepe, uma Vida Suprema

"A maior fonte de direitos políticos é a revolução". A frase, dita com a pachorra habitual por Pepe Mujica, soa como um urro na boca de um gato. Essa distância entre as palavras e a figura que fala é justamente o que fascina e desconcerta em Mujica. O documentário de Emir Kusturica está cheio dessas aparentes contradições. O velho homem do campo cuida de suas flores enquanto diz que não se arrepende dos assaltos e expropriações que cometeu na luta contra a ditadura uruguaia: "Mais grave que roubar um banco é fundar um banco".

A admiração de Kusturica pelo que ele chama de "último herói político" transparece em cada frame de El Pepe – Uma Vida Suprema. O diretor sérvio até exagera em colocar-se no quadro, ouvindo seu personagem com um misto de encanto e cumplicidade. Kusturica com seu charuto, Mujica com seu chimarrão, uma corrente de camaradagem emanando entre os dois. Sempre por perto, Manuela, a cachorrinha de Mujica.

A política com afeto é uma das várias características que aproximam Mujica de Lula – que, embora sem ser citado em nenhum momento no filme, é para nós brasileiros uma lembrança e um paralelo inevitáveis. A grandeza de Mujica o leva a valorizar os 12 anos passados na prisão (encenados como eficiente thriller carcerário em Uma Noite de 12 Anos). Foi um aprendizado fundamental para o homem sábio e sereno que ele é hoje, aos 83 anos. "O homem aprende mais com a dor e as adversidades do que com o triunfo e as coisas fáceis", ensina.

Talvez esteja aí uma vocação trágica dos latinos mais ao sul, cultores do tango. Para Mujica, "é preciso te sofrido para começar a gostar de tangos". Essa é a sonoridade dominante no filme, ajudando a enfatizar uma dimensão humana da política. O casal Pepe e Lucía Topolansky protagoniza cenas de grande ternura, em que o amor e o compartilhamento das mesmas utopias sela uma unidade admirável.

Seja dirigindo seu célebre fusca azul, seja ensinando crianças a plantar ou indo ao açougue comprar carne para a cadelinha, Mujica é o epíteto do grande homem simples, do estadista que nunca deixou de ser um lavrador.   

Kusturica usa basicamente três eixos narrativos: o casal, as lembranças do longo aprisionamento (com participações dos ex-colegas de cárcere Eleuterio Fernández Huidobro e Mauricio Rosencof) e as celebrações do último dia do governo de Mujica, em 2015, quando devolveu a faixa ao seu antecessor e sucessor, Tabaré Vásquez. Embora tenha uma estrutura bastante errática, com temas se atravancando e sem maiores cuidados dramatúrgicos, esses três eixos dão conta de um retrato abrangente e extremamente simpático de El Pepe.

Alguns equívocos de construção são bem evidentes. Note-se, por exemplo, a inserção falsa de um close de Obama com o cenho franzido enquanto Mujica lhe assegurava que os latinos iriam encher a paisagem humana dos EUA, quando na verdade o presidente americano recebia as falas com um sorriso camarada. Ao se referir às ditaduras sul-americanas, a montagem cobre referências ao Brasil com imagens de outros países, evidenciando descuido no trato com os materiais de arquivo. O histórico de Mujica, aliás, é tratado com superficialidade e ilustrado preguiçosamente por cenas de O Estado de Sítio, de Costa-Gavras.

De qualquer maneira, Kusturica presta um belo serviço à consciência estrangeira quanto à política latino-americana num momento em que o legado de presidentes progressistas está sendo achincalhado pelo avanço da direita e do neofascismo. Nesse sentido, cabe refletir sobre mais uma frase lapidar de Mujica que ouvimos no filme: "Na América Latina não há soluções; só há buscas".   

      

Deslembro

A primeira imagem de Deslembro é muito forte. Joana, alterego ficcional da diretora Flávia Castro, destrói seu passaporte brasileiro e atira os pedaços na privada. Mas isso não a impedirá de retornar do exílio em Paris, onde cresceu, para o Brasil à época da Anistia. Ela volta com a família trilíngue, formada pela mãe brasileira, o padrasto chileno e os dois meio-irmãos franceses. O Brasil é uma terra estranha e opressiva, que ela aos poucos e a contragosto começará a desvendar.

Essa história, de alguma maneira, já havia sido contada no belíssimo documentário Diário de uma Busca (2010), em que Flávia remexeu o baú familiar à procura dos mistérios que cercavam a história do pai, o ativista Celso Afonso Gay de Castro, morto em circunstâncias suspeitas em 1984. Na ficção, a cronologia se altera um pouco, de modo a que a morte do pai tenha ocorrido antes de 1979.

Do início ao fim, Deslembro se norteia pelas reações e o imaginário de Joana, interpretada com perfeição por Jeanne Boudier, estudante do Lycée Molière, no Rio, e estreante no cinema. A rejeição à ideia de voltar ao Brasil, as pequenas descobertas posteriores (como a natureza tropical na Floresta da Tijuca e o sabor da jabuticaba), as lembranças esgarçadas do pai na primeira infância e sobretudo a inquietação quanto ao paradeiro dele – tudo isso vai se mesclar a suas experiências mais concretas: a descoberta do amor e dos baseados, a relação carinhosa com o irmão mais novo, a cumplicidade com a avó paterna (Eliane Giardini), o amor pelo rock.

A realidade objetiva foge com frequência, dando lugar aos flashes de memória e de percepção de Joana. Nesse balanço entre o tangível e o volátil, tem papel decisivo a fotografia de Heloísa Passos. Alternam-se as filmagens com a câmera na mão e muito próxima de Joana e as tomadas mais estáveis e distanciadas, como se um espaço fosse sendo progressivamente aberto para a menina encontrar sua identidade e seu caminho.

Joana foi alimentada no sigilo da clandestinidade e no deslocamento do exílio. A confusão de sentimentos não é minorada pelas evasivas da mãe (Sara Antunes), que só faz adensar o enigma em torno do pai desaparecido. O padrasto é outra ausência contumaz, envolvido que é com as ações do Movimiento de Izquierda Revolucionaria chileno. A Joana resta conduzir sua investigação e escrever sua história num caderno, um pouco como Flávia faria mais tarde com Diário de uma Busca.

O contexto é, portanto, autobiográfico, embora não os detalhes da história. Joana, como se verá numa das últimas sequências, é refém de um "se" que acompanhou a diretora durante toda a infância. Mas o que Flávia queria era "falar antes de tudo da relação de uma adolescente com a sua própria memória."

Deslembro (título extraído de um poema de Fernando Pessoa) combina com maestria exposição e introspecção, o prosaico com o profundamente dolorido, a disponibilidade inocente de Joana com a gravidade de um momento histórico. Tudo é feito com grande sutileza e extrema delicadeza. Poucas vezes se viu no cinema brasileiro uma direção de crianças tão eficaz e natural, virtude que se estende a todo o elenco.

O uso diegético da música – isto é, como parte integrante da cena – pontua com inteligência a travessia de Joana por uma paisagem existencial que ela custa a entender que também lhe diz respeito. Sua aventura íntima a leva a despedir-se do exílio interior. Joana passa da rejeição à compreensão de maneira quase imperceptível, ou seja, como só as histórias bem contadas sabem fazer.     

 

THF – Aeroporto Central

Em seu primeiro longa de documentário puro, Karim Aïnouz adota o modelo de observação de Frederick Wiseman. THF - Aeroporto Central documenta as rotinas e procedimentos do abrigo de imigrantes instalado no velho aeroporto Tempelhof, em Berlim. Construído em 1923, THF foi utilizado como abrigo e oficina de manutenção de aeronaves durante a II Guerra Mundial, tendo desempenhado papel importante na liberação da Alemanha pelos aliados. Desde 2008, foi convertido num parque de lazer. Mais recentemente, suas instalações internas viraram um posto de triagem de imigrantes.

Karim instalou suas câmeras nos amplos hangares ocupados como moradia de famílias sírias, afegãs, russas e de outras procedências. Durante o período de um ano, acompanhamos conversas, divertimentos, trabalhos, exames médicos, rondas de segurança e a esperança dos refugiados em conseguir asilo ou algum status que lhes permita sair do aeroporto e viver na cidade. A postura discreta do realizador não demonstra intenção de buscar histórias pregressas nem mexer em feridas. A única aproximação mais direta – que quebra o modelo Wiseman – é a eleição de um personagem central, o jovem sírio Ibrahim Al Hussein, que pontua em off as lembranças de sua aldeia natal, da viagem de fuga via Grécia e da expectativa de obter a permanência.

Num contraste intrigante com o cotidiano dos refugiados, o filme mostra também as atividades de lazer dos berlinenses no parque ao redor do aeroporto, assim como o interesse turístico pelos ecos históricos e a arquitetura de Tempelhof. Karim juntou seu olhar apaixonado pelas formas arquitetônicas ao apuro estético do cinegrafista colombiano Juan Sarmiento G., que assinou a fotografia de outro filme brasileiro recente, Alguma Coisa Assim, de Esmir Filho. A imponência algo sinistra do aeroporto é explorada em grandes tomadas de tela panorâmica, onde a figura humana se apequena diante dos saguões e dos antigos aviões que repousam como num museu.

A paisagem atravessa quatro estações, um Natal e um Ano Novo, sem que a situação geral pareça se modificar. Após 15 meses de espera, Ibrahim consegue seu intento, enquanto Tempelhof continuava a cumprir seu papel humanitário, em boa medida oposto àquele para o qual foi concebido. Karim Aïnouz mantém-se fiel à condição de estrangeiro radicado em Berlim. Em sua estada naquele aeroporto, ele estava filmando seus semelhantes.



The Cleaners

Há muitas maneiras de se ver The Cleaners. Pode-se, por exemplo, enxergar o que há de censura na prática de limpar as mídias sociais de conteúdos considerados impróprios, ofensivos, pornográficos ou politicamente indefensáveis. Ou então encarar essa "limpeza" como algo necessário para não difundir e estimular discursos de ódio, exploração de pedofilia, bullying virtual e notícias falsas. Pode-se também tomar o lado de empresas como o Facebook e o Google, que precisam zelar por isso a fim de não terem suas plataformas defenestradas de países inteiros ou acusadas de piorar o mundo em vez de melhorá-lo.

Pode-se, ainda, assistir ao filme como a radiografia de um mundo subterrâneo onde jovens anônimos ganham a vida diante de monitores e da dúvida desgastante entre "deletar" e "ignorar". Esta coprodução entre Alemanha e Brasil foi rodada majoritariamente em Manila, Filipinas, uma das sedes não identificadas desse serviço terceirizado. Há uma distância social considerável entre os bairros pobres e caóticos onde residem os "moderadores de conteúdo" e os escritórios impessoais em que trabalham. Expostos, dia após dia, a uma overdose de imagens chocantes, eles desenvolvem traumas e alguns preferem abandonar o trabalho depois de um tempo. Fala-se mesmo de um especialista em vídeos de automutilação que terminou por se suicidar.

Os diretores Hans Block e Moritz Riesewieck procuraram também usuários atingidos pela faxina digital do Facebook. Uma artista americana comenta o sucesso e o pesadelo resultantes da postagem de sua caricatura de um Trump de pênis mínimo. Um ativista de direita reivindica liberdade para continuar divulgando suas mensagens contra imigrantes e refugiados. Uma ONG londrina coleta imagens de ataques aéreos como prova de guerra antes que elas sejam apagadas por algum moderador.

The Cleaners coloca os termos de um debate urgente. Se por um lado, as mídias sociais aproximam as pessoas e possibilitam ações virtuosas, por outro alimentam a polarização política atual e multiplicam o alcance do ódio contra minorias como os Rohingya na Birmânia. O risco de se controlar esse fluxo insano de ideias e estímulos está no uso político desse controle e, como diz um dos entrevistados, empobrecer a sociedade pela redução de informações provocativas e de vanguarda.

A discussão nos chega sob a forma de um thriller noir, marcado por signos de um "cinema da paranoia": imagens fragmentadas, ocultações, trilha sonora e efeitos de áudio criadores de tensão, vozes desencarnadas e até um personagem que atravessa o filme sem nunca mostrar seu rosto por inteiro. O estilo às vezes se sobrepõe às necessidades do documentário, denotando um certo fetichismo de gênero. Convém alertar que algumas imagens brutais, deletadas da rede, aparecem aqui, justificadas pelo contexto da reportagem.



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