Cinema

O Processo ou as imagens e os sons que nos dominam

O filme de Maria Augusta Ramos não é um documentário simplista que expõe vítimas e culpados. Trata-se de uma inspeção profunda no campo da superfície das imagens, é daí sua força

06/06/2018 18:07

Maria Augusta Ramos/ Flickr PT no Senado

Créditos da foto: Maria Augusta Ramos/ Flickr PT no Senado

 
 
Por Gilberto Alexandre Sobrinho*
Há uma inevitável turbulência espaço-temporal no tecido das imagens e sons pós-digitais. A fúria do acúmulo e do excesso da informação transborda, provoca vertigem, leva-nos a um sentimento de instabilidade inevitável. Outra forma de pensar a história urge, e com ela formas diversas de reagir sobre a política e os nossos destinos. O filme O Processo, de Maria Augusta Ramos, atualiza e potencializa esses sentimentos, suas imagens e sons são a colocação em cena de acontecimentos de “ontem” e que informam sobre um país à deriva. Um Golpe aconteceu no Brasil, mas diferentemente das revisões do penúltimo Golpe, outrora militar, que demorou anos para vir à grande tela e com isso refazer os sentimentos da história, ele foi detonado há dois anos e sua síntese em imagens e sons, o pensamento crítico sobre sua envergadura já se apresentam, o que aponta para um longa-metragem insurgente, no transcurso dos acontecimentos.
Filmes com essa densidade poética e política são formas de resistência ao fluxo devorador das imagens que nos dominam. E esse filme faz esse trabalho de interrupção, revisão e intervenção estética, oferecendo-se ao mesmo tempo como documento, documentação, vivência, experiência e memória de eventos que foram reverberados em telas múltiplas. Sua incursão, do ponto de vista do conteúdo que organiza, é a via da exacerbação evidente de uma grande injustiça. E o que ele restitui é essa memória recente, porém, com o bisturi da arte que escrutina essas superfícies visuais e sonoras a que nos submetemos cotidianamente na TV, no Youtube, nas imagens diversas de redes sociais. Nada que nos é oferecido é estranho, está nos vocabulários midiáticos de todos os cidadãos, da esquerda à direita das preferências políticas. No entanto, justamente por interromper esse movimento em forma de revisão e análise, essas mesmas imagens ganham uma dimensão inesperada sobre os vários modos como o espetáculo da política engendra relações de poder e se oferece como uma encenação em abismo. Nada ali é realidade e tudo o é, pois é o funcionamento da máquina política, portanto, indicadora dos destinos de uma nação, transformada e ativada num cotidiano encenado.
O Processo atualiza o vértice da crítica à nação, postura cara a gerações de cineastas anteriores, e aqui engendrada numa chave radicalmente contemporânea. Esse mote já fora trabalhado pela diretora em filmes, por exemplo, que inspecionavam instituições jurídicas, numa observação atenta das encenações dessas instâncias que legitimam abismos sociais, e os filmes – refiro-me a Justiça e Juízo – devolvem ao espectador os gestos, as palavras, os espaços, os tempos mortos, as decisões, os discursos, as hierarquias, as forças desiguais que organizam máquinas de condenados e prisioneiros pobres, para compreensão de uma das facetas da desigualdade do Brasil. A inscrição sonoro-visual-corpórea em O Processo se dá nos espaços do poder legislativo em Brasília, e o escrutínio das câmeras e gravadores revelam formas de organização do poder que, embora componham o repertório de cada brasileiro, visto sob o conjunto da observação, análise e distanciamento crítico, revelam um conjunto de atores (maioria) e atrizes (minoria) brancos que, não por acaso, conduzem os destinos da nação.
Portanto, menos que denunciar o Golpe a que foi submetida a presidenta Dilma Rousseff, o filme reorganiza seus acontecimentos e escancara esse feito, oferecendo letreiros econômicos e esclarecedores, imagens de arquivos de TVs públicas, em que se destacam os arquivos da votação no Congresso Nacional, que detona oficialmente o processo de impedimento, com uma votação espetacular, onde a maioria dos discursos contra a presidenta eram embalados por argumentos na família, em orientações religiosas e na volta dos militares. Mas em termos de realização, cabe destacar o elemento central da costura da diretora, ou seja, a inscrição da equipe no coração dos embates de defesa da presidenta, junto ao um grupo aguerrido, porém inevitavelmente acuado, sobretudo, de senadores do Partido dos Trabalhadores, que buscam ocupar estrategicamente o tempo, fazer política, como enuncia Gleisi Hoffmann, sabendo-se, de antemão, que estão num “jogo com cartas marcadas”, numa farsa, como ela mesma reitera, num absurdo processo kafkiano, no dizer de Lindbergh Farias. Essa ideia de um teatro armado atravessa o filme, compartilha evidências das formas do fazer política, e menos que ser tragado por seus códigos, o que transbordaria em excessos vazios, o documentário oferece ao espectador, em filigrana, os mecanismos de seus constituintes, apresentando ao espectador a oportunidade, não didática, de imiscuir-se no grande teatro da política brasileira.
Assim, colocados em paralelo, os dois lados dos enfrentamentos políticos oferecem-nos momentos de grande “densidade dramática” ou “exacerbação farsesca”, sendo estes protagonizados pela professora e advogada acusadora Janaína Paschoal, onde frases de afetos duvidosos e gestos histriônicos para as “plateias”, e conversas encetadas por sentimento religioso, em intervalos, conflitam com a encenação robusta e, por que não dizer, com o aprofundamento conceitual do advogado de defesa, José Eduardo Cardozo. Essas narrativas paralelas encaminham-se, em seu conjunto, para uma encenação que beira o teatro do absurdo, e os elementos cênicos transbordam: os jogos de olhares, o conserto de uma campainha, a corrida midiática, as manifestações. Chega-se a um momento em que esse jogo da encenação parece endereçar-se para um grande evento esportivo. Pois, sabemos, já não há muita distinção nessas esferas, quando a lógica do espetáculo a tudo devora. Por fim, seja pela mobilização de arquivos ou no corpo a corpo com os sujeitos, nos ritos dos intervalos e das cenas públicas, o filme imiscui-se em performances naturalizadas para câmeras. E é sobre esse destino que o filme traça uma via interessante. Nossa democracia representativa é o Show de Truman autoconsciente e vaidoso. Sabíamos dessa condição?
Embora a câmera tenha a predileção pelo acompanhamento do que considero um grupo acuado de políticos de esquerda que resistem ao lado de uma presidenta que irá perder seu cargo, o filme não é, em nenhuma instância, um documentário simplista que expõe vítimas e culpados. Trata-se de uma inspeção profunda no campo da superfície das imagens, é daí sua força, o investimento no intercurso das aparências, essas mesmas que organizam desde a vida mais comum até os espaços de grande decisão. Assim, como documentário, ele se pensa como tal, colocando-se à prova na medida em que resiste às tentações do próprio espetáculo, deixa um largo espaço para a autocrítica (profunda) do grupo que acompanha e, em última instância, impõe-se como um produto artístico a partir de uma sintonia espaço-temporal única, pois, mesmo tangenciando essas superfícies e encenações, não deixa de se colocar como uma reflexão contundente, num tempo-espaço preciso, da história mesma de que ele faz parte.
 
*Professor do Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação, no Instituto de Artes, da Unicamp.





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