Cinema

Visconti: grande entre os grandes

Entrevista com Andrés de Francisco, doutor em filosofia e professor titular da Universidade Complutense de Madri

05/12/2019 10:09

(Reprodução)

Créditos da foto: (Reprodução)

 
Visconti, ontem e hoje

Por Léa Maria Aarão Reis

Em março de 2018 Carta Maior publicou a resenha do filme Os deuses malditos, de Luchino Visconti, a propósito dos primeiros sinais do avanço do neo fascismo no Brasil. Rememorávamos também a força do Partido Comunista Italiano, o PCI, no pós guerra europeu, do qual o mestre de Milão foi um dos apoiadores.

Trechos da resenha: ''Os deuses malditos é uma obra prima e não apenas do cinema italiano. Foi produzido numa era de esplendor artístico e político da Itália, em um pós guerra que se prolongava em vigor e festa. Desde a velha Bolonha rossa dos telhados vermelhos com tijolos aparentes - e do governo do Partido Italiano Comunista -, aos anos dourados de Cinecittá, em Roma, com seus filmes extraordinários para o deleite dos cinéfilos dos quatro cantos do mundo. O país era uma grande celebração da produção artística da época.

Foi nessa atmosfera radiante que o nobre e rico milanês Luchino Visconti di Modroni, Conde de Lonate Pozzolo, viveu e trabalhou, consolidando a legenda de um dos mais importantes diretores do cinema, autor de filmes e também de óperas e produções de teatro até a sua morte, em 1976, aos 70 anos de idade.

Luchino Visconti di Modrone (Reprodução)

Em 1969, ele filmou La Caduta degli Dei ou Gotterdammerung – títulos europeus –, ou The Damned, título para o mercado americano. Os Deuses Malditos foi produzido entre O Leopardo e Morte em Veneza e faz parte da sua trilogia alemã com Morte em Veneza e Ludwig. É um suntuoso réquiem anunciando o fim de uma certa Europa. Uma epopeia na qual se canta a decadência de uma classe social sem que o vazio do seu lugar seja ocupado por outra, produtiva, livre e dona de si mesma.''

Agora, há dois meses, foi realizada a entrevista abaixo, na Espanha, com o professor de Filosofia Andrés de Francisco, da Universidade Complutense de Madri, e autor do livro Visconti y la decadencia, lançado este ano.

Nela, ele aprofunda a análise a uma das obras primas de Visconti, completa essa trilogia política do italiano com os filmes Ludwig e O Leopardo e observa a obra do italiano diante da modernidade.

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(Andrés de Francisco/Reprodução: El Viejo Topo)

Visconti: grande entre os grandes

Por Salvador López Arnal

Sem dúvida, Luchino Visconti é um dos grandes criadores da história do cinema. É assustador pensar que hoje suas obras-primas não são recuperadas, e são ignoradas pelos jovens. É um sinal dos tempos. Uma tendência que aponta para um lugar nada bom.

Andrés de Francisco é doutor em filosofia e professor titular da Universidade Complutense de Madri (UCM). É autor, entre outros livros de La mirada republicana, e editor de autores como Harrington, Stuart Mill e Marx. Vem desenvolvendo um interesse pela interpretação filosófica de obras e gêneros cinematográficos, interesse que começou com o livro El Western como cine político y moral: violencia, ley y modernidad. Continuou com Tres películas bélicas: caballeros, medallas y clases, e logo com Visconti y la decadência. Este ensaio, editado em setembro de 2019, é o assunto da nossa conversa.

Salvador López Arnal: Para que nossos leitores mais jovens saibam, quem foi Luchino Visconti?

Andrés de Francisco: Minha experiência, triste, é que, para os leitores mais jovens, Visconti não existe, não o conhecem. Eu quase diria que isso é verdade para pessoas com menos de 40 anos; não apenas para a geração dos millenials. Nos últimos anos, houve uma ruptura geracional completa com o cinema dos anos 60/ 70 do século passado, o italiano, o europeu e também o norte-americano. As redes sociais e as plataformas digitais romperam a continuidade com a nossa cultura cinematográfica, a dos "idosos". Uma pena. Eu começaria dizendo a essas gerações que Visconti foi um dos grandes cineastas italianos da segunda metade do século XX, que foi o autor de O Leopardo e a Os Deuses Malditos. Devem começar com essas duas obras-primas. E se o virtuosismo de sua encenação, sua sensibilidade estética e a profundidade filosófica dos roteiros os entusiasma, então continuem com a Morte em Veneza, com Ludwig, com Violência e Paixão ou com Rocco e Seus Irmãos. Visconti deve ser recuperado para os mais novos e, por que não, revisitado pelos mais velhos.

SLA: Estou entre estes últimos, e assumo a tarefa. Essa ruptura geracional à qual você alude, esse quase desaparecimento do cinema dos anos 60/70, é algo premeditado? Era um cinema crítico demais e complexo demais para nossos tempos líquidos, ou, talvez, é uma consequência inevitável das novas plataformas, das novas tecnologias?

De Francisco: Eu acho que foi uma evolução endógena, não projetada. Isso não pode ser projetado. Hoje, as novas gerações também não vão à ópera ou ao teatro. Quase ninguém lê Thomas Mann ou Proust. Nem Cervantes ou Shakespeare. Se não lêem os clássicos, imagina leituras como Galdós, embora os episódios nacionais devessem ser de leitura obrigatória. A biblioteca da minha faculdade fechou: com isso eu digo quase tudo. Nos programas de televisão aberta, o lixo é abundante e as plataformas digitais dão um toque de limão e outro de areia. Enfim, eu acho que as redes sociais estão causando muitos danos à cultura e à inteligência.

SLA: Se não estou enganado, você é professor de filosofia política e moral, e concentrou grande parte de sua pesquisa e trabalho em autores que geralmente são incluídos nesse compartimento filosófico. Por que agora um livro de crítica cinematográfica, ou se você preferir, filosofia cinematográfica? Existe aqui também política e moral, ou é uma questão de prazer estético e prazer?

De Francisco: Sou doutor em filosofia, mas professor na faculdade de Ciências Políticas e Sociologia da UCM. Reservo a filosofia política para o mestrado em Teoria Política do qual participo, onde falo sobre a tradição republicana.

Por que este livro? Eu não sei. Eu não estava programado para escrever um livro sobre Visconti - no máximo um artigo. Mas percebi que havia muito pano para cortar, e fui fazendo. Na verdade, este livro é um presente que me dei durante meu último período sabático na faculdade. Um presente porque eu realmente gostei de escrever, e interpretar esse cinema maravilhoso. Imagine: me levou a Platão, Schopenhauer, Nietzsche, e também a Hegel, Marx, Gramsci e Franz Neuman. Conversar com esses autores e entregá-los seletivamente aos diferentes filmes me deu um enorme prazer intelectual. E há duas coisas na sua pergunta: ética e política, e também prazer estético. Você pode escrever sobre política ou qualquer coisa, mas se você fizer isso com a ajuda de um grande artista, o prazer estético fará parte da aventura e lhe dará uma nova dimensão. Além disso, em Visconti a beleza é visual e também auditiva, porque você não pode esquecer a musicalidade de seus filmes. Às vezes, a música – de Wagner, Visconti ou Mahler – é outro personagem do enredo, como em Morte em Veneza ou Ludwig.

SLA: E o prazer estético, o que é exatamente? Não há muita complexidade, muita dificuldade, muita intelectualidade no cinema viscontiano para se chegar a sentir prazer em vê-lo (ou prová-lo, como você disse)?

De Francisco: Tudo é muito cuidadoso no cinema de Visconti, obsessivamente cuidadoso. Sua obsessão por fantasias era lendária, desde sua colaboração inicial com Jean Renoir, em Paris. Mas ele cuidava de tudo: decoração, ambientação, música, encenação. A longa cena de dança no Palácio Ponteleone em O Leopardo é simplesmente deliciosa, ou a cena da sala de jantar do hotel em Morte em Veneza, pouco antes de Aschenbach ver o jovem Tadzio pela primeira vez. Nesses momentos, alguém pode suspender a inteligência e simplesmente apreciar o que vê e ouve. Êxtase. Mas, ao mesmo tempo, você está certo, é um cinema muito intelectual e complexo. É por isso que deve ser visto lentamente, sem impaciência. Revisto de vez em quando, e deve haver uma reflexão sobre isso.

SLA: Pensar no cinema de Visconti. Aceito a tarefa! Mas pergunto sobre o título: Visconti e a decadência. A decadência do que? De quem?

De Francisco: A decadência minha, sua, de todos, porque todos temos que enfrentá-la. É inevitável. Mas também a decadência histórica das aristocracias em O Leopardo, a da civilização burguesa em Os Deuses Malditos, o declínio resultante da intoxicação erótica em Morte em Veneza, a da bela alma que se recusa a manchar suas mãos com misérias e limitações da realidade, em Ludwig. E a decadência também dos ideais, que muitas vezes são derrotados pelo ser, que pesa muito, ou pelo destino, que faz seu trabalho.

SLA: Sigo pelo subtítulo: Outro olhar sobre a modernidade. A qual modernidade você faz referência? O que você singulariza no olhar viscontiano sobre a modernidade?

De Francisco: Eu acredito que o desencanto e a perda. Veja a modernidade com os olhos aristocráticos do príncipe de Salina, como um mundo dominado por interesses mesquinhos e pela vulgaridade do materialismo burguês e capitalista. Mas Visconti também interpreta a modernidade como algo frágil, ameaçado pelo caos: veja o caos vital em que o professor Aschenbach cai na Morte em Veneza quando todos os diques burgueses de autocontrole se relaxam, e ele termina se apaixonando pelo jovem Tadzio; e observe o caos ao qual a República de Weimar sucumbe com o advento do nazismo. Acredito que Visconti tinha muitas dúvidas sobre a força da modernidade. É por isso que ele se especializa em suas fraquezas, em seus sintomas de doença, nas paixões reprimidas, que acabam se tornando força destrutiva. Não esqueçamos que Visconti, apesar de sua lealdade ao PC italiano e seu inegável compromisso político, era um homem conservador, educado no catolicismo e com um profundo senso de pecado. Ele gostava de tradições, móveis antigos. Ele criou cavalos. Ele levava o cozinheiro para viajar com ele, e seus criados usavam luvas brancas. Ele era um aristocrata refinado, e caprichoso. E muito culto. Havia coisas no mundo moderno que ele certamente não gostava. E entre todos eles, um: o esquecimento da beleza por questões de funcionalidade, utilidade e lucro: "o mundo atual – ele chegou a dizer – é tão feio e cinzento, e o mundo vindouro, tão horrível e ignóbil…"

SLA: Isso não é uma contradição (ou algo semelhante)? Leal ao PC, muito comprometido politicamente, leva consigo um cozinheiro e faz com que seus servos (servos!) usem luvas brancas, porque são mais elegantes, mais desgastantes, sua presença servil, em perfeita condição de revista, gera mais beleza.

De Francisco: Pois é. No entanto, esses "servos" não eram servos. Eles eram contratados como funcionários domésticos. De qualquer forma, Visconti não enganou ninguém. Era rico e refinado, mas também era extraordinariamente generoso, exigente e trabalhador. E corajoso. Sua homossexualidade aberta, por exemplo, tinha dimensões políticas e riscos. Primeiro na Itália fascista, e depois também na frente do PC, onde não era se falava muito abertamente sobre o assunto. A contradição inversa é a que me dá mais raiva, a do "vermelho" que no fundo é um bem vivido, e que adora dinheiro e poder.

SLA: Coloquemos esse dilema. Eu insisto em um ponto que você tocou. O profundo sentimento de pecado que ele aludia, no fim das contas, impediu ou dificultou Visconti de ser um homem livre em sua vida particular, em sua orientação sexual? Existem exemplos disso no seu cinema? Foi dito na época que o professor Aschenbach poderia ser uma homenagem, uma memória de Mahler, mas que também poderia ser considerado como uma reflexão sobre si mesmo, sobre suas dúvidas, seus limites.

De Francisco: Eu creio que não. Ele viveu sua homossexualidade como libertação e como afirmação de sua própria identidade. O que o incomodava era a vulgaridade, e muitas das referências fora de sua orientação sexual eram vulgares. De resto, a homossexualidade tem uma presença enorme em seu cinema, especialmente em seus filmes mais recentes, e nem sempre é mostrada positivamente. É como se ele estivesse viajando por terras perigosas, no limite do proibido ou do caótico. Visconti era um homem complicado, sem dúvida. E há algo sobre ele em personagens como Aschenbach ou Ludwig. Mas nada mais. Há muito mais Visconti no príncipe de Salina de O Leopardo, que é completamente hétero.

SLA: A crítica à feiúra da modernidade a que você se referiu não implica, no caso de Visconti, uma idealização do passado? Que beleza havia no mundo antigo para setores desfavorecidos? Quanto ao resto: como é que alguém próximo ao PC, um partido comunista e marxista, uma organização de libertação e de emancipação social, poderia pensar no futuro em termos tão desesperados?

De Francisco: Visconti tentou viver cercado de beleza, gente bonita, coisas bonitas. Gostava de decorar a mesa com flores, ouvir boa música e ser bem atendido. O dinheiro era gasto fundamentalmente nisso. E em presentes para seus amigos. Mas não acho que isso tenha idealizado o passado. O Leopardo tem cenas neorrealistas brutais de camponeses semi servis, e captura o contraste selvagem entre a elite proprietária de terras e burguesa e as classes subalternas. Quando se trata do futuro, Visconti não era muito otimista. Não. Visconti pertence a uma geração que conheceu o fascismo em primeira mão, e não pôde se empolgar com o desenvolvimentismo do pós-guerra. Ele olhava o mundo da perspectiva da decadência, sem muita esperança, com nostalgia. Por isso, certamente, o seu fascínio por personagens derrotados, sucumbidos e superados. As histórias que ele conta nos quatro filmes que analiso no livro não são histórias de sucesso, mas de fracasso. Além disso, pensava que as elites que substituíam as anteriores eram piores - hienas em vez de leões, como em O Leopardo; canalha hedonista em vez de hienas, como em Confidências.

SLA: Você dedica o livro ao autor de O eclipse da fraternidade, e o faz com estas palavras: "Em memória de Toni Domènech, professor inesquecível". O que você destacaria do trabalho desse professor inesquecível (também para mim)?

De Francisco: Sim. Dedico o livro à memória de Toni, porque ele era meu professor e devo muito a ele. Foi uma das inteligências mais poderosas que conheci. Eu o admirava muito, e não sabia como avaliar o quanto aprendi com ele. Além disso, enquanto nossa amizade durou – por muitos anos –, Toni foi um grande amigo: generoso, afetuoso, absorvente e muito engraçado. Sinto muita a sua falta e ainda o tenho muito presente. O que eu destacaria no seu trabalho? Como você pergunta, a memória que reivindico de Toni é a do Toni a da anterior do site Sin Permiso, a do autor de O eclipse da fraternidade e Da ética na política, a do excelente filósofo analítico da formação germânica e a do grande historiador, isto é, sempre atento às contribuições das ciências sociais, nunca negligenciando os dados empíricos. O Toni de Sin Permiso foi outra coisa.

SLA: Você focaliza a sua análise em quatro películas dirigidas por este grande diretor italiano: O Leopardo, Morte em Veneza, Ludwig e Os Deuses Malditos. Por que estes quatro? Seriam as obras mais filosóficas, por acaso? Não há tanto interesse em outras obras da sua enorme filmografia?

De Francisco: Não. Não. Há interesse em muitas outras, e quase todas eu as cito no livro. Mas talvez pudesse ter levantado Confidências, que é outra maravilha, também muito focada na decadência, desta vez do sonho de 1968. Mas com os quatro que analiso, ele encerrou um ciclo histórico e geográfico de dois países: Itália e Alemanha, que compartilham tantas características. Sua unificação tardia, sua industrialização tardia, seu processo de industrialização e seu liberalismo frágeis, seu poderoso movimento trabalhista, e o fascismo. Achei melhor fechar a reflexão com o último.

SLA: Paralelamente ao nosso assunto: o cinema atual é uma arte? A sétima arte? Fundamentalmente, não é uma indústria que vem sendo muito afetada por novas plataformas, como HBO ou Netflix, por exemplo?

De Francisco: Sim. Eu digo, na apresentação do livro, que a indústria do cinema e da arte, que andam de mãos dadas por décadas, se separaram. Agora há muito lixo para consumo em massa. Antes das massas, vimos um bom cinema.

SLA: Também aqui na Espanha? Também foi feito um bom cinema aqui? Você pode me dizer um diretor espanhol que você gostava, e do qual ainda gosta?

De Francisco: Existem muitos e muito bons. Acima de tudo, Buñuel. Então, eu gosto do humor de Berlanga, ou José Luis Cuerda, ou Trueba. Mario Camus parece ser um grande diretor. Mas, por outro lado, não sou fã de Almodóvar (exceto O Que Fiz Eu Para Merecer Isto?), nem de Alex de la Iglesia (exceto, talvez, por El Día de la Bestia). Amenábar também não me estimula. Isso se analiso três dos nossos diretores mais universais e talentosos. Gosto muito do cinema negro espanhol, a começar por El Crack, de José Luis Garci. A filmes como Días Contados, de Ismanol Uribe, ou Cela 211, de Daniel Monzón, No Habrá Paz para los Malvados, de Enrique Urbizu, Grupo 7 de Alberto Rodríguez. E, sobretudo Uma Tarde Para la Ira, de Raúl Arévalo (2016). Eu acho que é um cinema muito sincero e muito forte. De qualquer forma, ainda tenho muito mais cinema espanhol para ver.

SLA: E Ninguém Falará de Nós Quando Estivermos Mortos, de Agustín Díaz Yanes?

De Francisco: Claro! Com uma Victoria Abril enorme, extraordinária.

SLA: De volta ao livro, eu cito uma passagem da introdução: "Visconti fecha um universo muito complexo, no qual a estética se mistura com a política, na qual o mal e o bem coexistem e até se entrelaçam formando uma unidade inseparável, onde a sofisticação falha em enterrar o grotesco, onde a morte se torna saudade e onde o riso pode cumprir funções dissolventes, quase revolucionárias". Muito em poucas linhas! Uma dúvida: a mistura da estética com a política não pode significar, no caso de Visconti (e de outros autores), uma subordinação da primeira à segunda, uma aceitação ou até uma reivindicação da política numa posição de comando da obra de arte?

De Francisco: No caso de Visconti, acho que não. Ele era um esteta, mais que um intelectual. Seu primeiro compromisso foi com a beleza, não com a política. O que não significa que o cinema dele não seja muito político, porque efetivamente ele é, embora nem sempre. Em Os Deuses Malditos, para não ir mais longe, está sua grande contribuição para a filmografia antifascista. Mas Morte em Veneza é um filme apolítico, e não é o único: Noites Brancas e Sandra também. Visconti era um homem que veio do mundo da música e, acima de tudo, da ópera. Ele dirigiu muito mais óperas que filmes. E o melodrama operístico está na base de sua linguagem narrativa. A tragédia clássica e o drama existencial o interessavam tanto quanto a modernidade fracassada no sul da Itália, ou a queda das democracias.

SLA: Visconti era militante, afiliado e companheiro de viagem do PC. Ele fez cinema partidário ou militante em algum momento? Alguns dos filmes que você analisou podem ser considerados nesse sentido, como um cinema projetado para beneficiar cultural e politicamente o partido dos comunistas italianos, que desapareceu?

De Francisco: a Itália produziu duas grandes coisas no mundo pós-guerra: o PC e o cinema italiano. O PC da Itália foi o principal partido comunista da Europa, enquanto o cinema italiano, depois do americano, foi o cinema mais importante do mundo. Ambas as realidades se interpenetraram. Na maior parte, os grandes diretores italianos eram do PC, ou estavam em sua órbita, enquanto o partido era o principal arquiteto da hegemonia cultural da esquerda italiana, também nos anos 60/ 70, em pleno desenvolvimento. Visconti tornou-se politizado na Frente Popular da França e, retornando à Itália, nunca deixou sua participação no Partido Comunista. Visconti fez cinema militante? Na sua fase neorrealista, talvez. Há A Terra Treme, por exemplo, que é o cinema mais militante na filmografia de Visconti. Mas mesmo assim eu acho que não. Pelo menos não no sentido de um Pontecorvo, um Petri, um Bellochio ou até mesmo Bertolucci. Dos seus últimos trabalhos importantes, o mais político é Os Deus Malditos, mas é tão sui generis e pessoal que é difícil considerá-lo partidário. E O Leopardo foi considerado decadentista. Tanto que Togliatti (N. R. Palmiro Togliatti, comunista italiano histórico) teve que defendê-lo com seus argumentos.

SLA: Bom para Togliatti! Visconti começou sua carreira no cinema trabalhando com Jean Renoir (você já falou sobre ele antes). Que influência o grande diretor francês teve sobre ele?

De Francisco: Ele começou sua carreira no cinema com Renoir. Ele colaborou com ele em Toni (1935), e Passeio ao Campo (1936) e em Tosca (1941). Com Renoir, ele aprendeu o ofício por dentro, e sua influência estética é inquestionável. É o trampolim para o neorrealismo. De fato, logo após retornar da França, Visconti filma Obsessão (1942), um marco do neorrealismo italiano. E foi o próprio Renoir quem colocou nas mãos de Visconti a tradução datilografada dessa obra. Mas a influência mais importante de Renoir é certamente política. Antes de Renoir, Visconti simpatizava com o fascismo; mais tarde, ele se tornou comunista, um comunista que poderia ser um visconde, pois seu sobrenome vinha de uma família importante da Lombardia, que o levou de volta à alta nobreza medieval. Renoir o apresentou à Paris antifascista da frente popular, e Visconti tornou-se um intelectual sincero da esquerda ao descobrir sua vocação como cineasta.

SLA: Pensando no mais novo, e nos quatro filmes analisados: não há possibilidade de considerarem o cinema de Visconti como um cinema superado, como um cinema demodé, do paleolítico inferior?

De Francisco: Demodé, sim. Superado, não. Em grande medida, é um cinema universal. O Leopardo mostra muitos elementos para entender o presente. Morte em Veneza é sobre erotismo, arte, beleza e vida, em um sentido profundo. Sua visão do nazismo em Os Deuses Malditos continua atual. Ludwig aborda o eterno dilema entre realidade e desejo. E eu poderia continuar com outros filmes dele.

SLA: Nos quatro filmes a que nos referimos, os papéis centrais são estrelados por aristocratas ou membros da alta burguesia, cultos e sofisticados. Mas onde estão os anônimos nesses filmes? Eles não existem ? Não têm destaque?

De Francisco: O que você diz é completamente verdadeiro: reis, príncipes, aristocracias, alta burguesia, artistas burgueses. Estes são os protagonistas desses filmes. Mas os de baixo também lá estão. Eles estão invisíveis, latentes, e assim são quando Visconti os atira fugazmente ao olho da mídia, mas com toques neorrealistas. Os camponeses de O Leopardo, o gondoleiro sem licença ou os músicos grotescos de Morte em Veneza, a garota judia de Os Deuses Malditos. Além disso, Visconti tem sua própria filmografia no campo do cinema social, como A Terra treme e Rocco e Seus Irmãos.

SLA: O ator principal de O Leopardo é Burt Lancaster. Nada menos! Ele também será o protagonista de Confidências. Como Visconti conseguiu um dos grandes atores do cinema americano, um dos mais procurados, para estrelar seus filmes? Pagamento excelente apenas? A importância do nome dele, do cinema?

De Francisco: Na verdade, foi uma recuperação. Luchino amava Lawrence Olivier ou o grande ator russo, Nikolai Cherkasov, ou Marlon Brando. Mas eles não puderam ser. E a 20th Century Fox ofereceu a Burt Lancaster três milhões de dólares se ele o contratasse. A carambola foi um sucesso absoluto. Burt Lancaster é excelente. Eu não conseguia mais imaginar outro príncipe de Salina. E sim, eles voltaram a trabalhar juntos em Confidências, onde o ator americano volta a desempenhar seu papel.

SLA: Você falou antes das obras-primas. O que é uma obra-prima? Quando um filme pode ser considerado como tal? É algo subjetivo?

De Francisco: Pergunta difícil. Eu diria que uma obra-prima deve reunir várias coisas. Primeiro, sem dúvida, é que ela possui o selo inconfundível de seu autor e, nessa medida, é original, inimitável, única. Mas, junto com esse selo, também deve ser um trabalho redondo, profundo e consumado – não digo perfeito –, em que o autor reflete sobre seu ofício, mas também seu talento, quando não seu gênio. Você está certo de que existe um elemento subjetivo no julgamento de uma obra, mas acredito que as obras-primas, mais cedo ou mais tarde, acabam convencendo os críticos em geral e ganham o acordo intersubjetivo sobre sua grandeza e qualidade.

SLA: Uma pergunta por filme. Sobre O Leopardo (que você explica lindamente): um afresco da história italiana (siciliana) do século XIX? Gramsci teria gostado se pudesse vê-lo?

De Francisco: Eu acho que sim. O mesmo ocorreu com Togliatti (N. R. Foi um dirigente histórico, um dos mais respeitados dirigentes do Partido Comunista Italiano). A melhor maneira de entrar em Gramsci é ler suas amplas reflexões sobre os cadernos da prisão. Ninguém como Gramsci viu os limites da revolução na Itália no processo de unificação: a transformação do partido de ação, a subordinação à burguesia moderada do Norte, o papel dos intelectuais, a ausência do elemento jacobino com a consequência da exclusão dos camponeses. De uma maneira ou de outra, isso está no filme. Além disso, Gramsci era da Sardenha, veio de uma parte muito pobre da Itália. Estou convencido de que ele teria amado a perspectiva siciliana de O Leopardo. E o fatalismo de Fabrice lhe daria o que pensar, tenho certeza.

SLA: Há alguma referência a Gramsci no cinema de Visconti?

De Francisco: Referências diretas, eu não saberia como dizer. Mas sei que Visconti tinha Gramsci muito presente. De fato, diz explicitamente que o relato histórico de O Leopardo está alinhado com a análise gramsciana. A entrevista que Antonello Trombadori fez com Visconti sobre O Leopardo é altamente recomendável. Visconti diz da contribuição de Lampedusa que "no campo da arte, pareceu contraditório com o da historiografia democrática".

SLA: Sobre Morte em Veneza. Você fala do eterno retorno do reprimido. Que eterno retorno é esse? O que é o reprimido?

De Francisco: Mais do que pensamos. Todos nós reprimimos muitas coisas, porque não podemos liberar todos os nossos desejos ou todas as nossas paixões. A vida é autocontrole, e a boa vida tem muito a ver com o equilíbrio funcional entre liberdade e auto-repressão que somos capazes de alcançar. E a boa sociedade também. Não há bons cidadãos se eles não sabem abandonar certos interesses particulares, nem existem bons Estados que não sabem como modular e ajustar suas habilidades coercitivas. Em Morte em Veneza, o reprimido é o erótico, com todos os seus impulsos tântricos, com sua tentadora ameaça de caos (e liberdade). Mas é também o que se manifesta como grotesco e tem uma dimensão de classe, de classe subalterna, a que a Belle Époque escondeu sob seu gosto elitista e refinado, e seu cosmopolitismo de alta burguesia. É o reprimido na ordem burguesa que explode durante a Grande Guerra.

SLA: Mahler não aparece muito em Morte em Veneza? Não há momentos em que a força do adágio da Quinta Sinfonia e a beleza de muitas imagens nos fazem esquecer todo o resto? No filme, a música nos rodeia, e não o próprio cinema. Caso contrário, por que o adágio?

De Francisco: Em Morte em Veneza há muita contribuição de Mahler, e por isso o filme se popularizou. E a escolha dele não é casual. Eu explico no livro. Trata-se de uma peça maravilhosa, cheia de nostalgia, como o filme num todo. E Visconti sabia o que Mahler pretendia com isso: expressar esse profundo desejo de desconectar-se do mundo, dissolver-se naquele infinito onde nada e tudo se fundem, na unidade primordial da existência, que também é a morte. E tudo isso como resultado da experiência erótica, como abnegação no amor.

SLA: Falemos de Ludwig. O título complementário do filme é: A insuportável gravidade do ser. Que insuportável gravidade do ser é essa?

De Francisco: A gravidade de todo ser. Porque o ser pesa.

SLA: Estou de acordo; realmente pesa, às vezes até demais.

De Francisco: Pesam as obrigações, os compromissos, os deveres. E por isso muitas vezes queremos nos desfazer dessa carga e fugir para uma realidade mais tranquila: a das nossas ilusões, dos nossos sonhos, nossa intimidade, ali onde habitam nossos desejos e nossas fantasias. Quem nunca sentiu essa necessidade?! A de se afastar dos ruídos mundanos do cotidiano. O interessante de Ludwig – sua derrota, sua imunda solidão final – é que mantém essa fuga com uma coerência absoluta, como uma opção consciente. Mas claro, tampouco cresce, porque crescer significa suportar o ser, se desenvolver no duro trabalho da negação, como nos ensina Hegel. Superar a frustração que sustenta o mundo… para, no final, com sorte, encontrar um equilíbrio, ser reconhecido por outros membros da comunidade, que também sabem o que é sofrer, e se reconciliar com o seu mundo social. Ludwig é alma bela e desventurada até o final. Não suporta a pesada realidade, não aceita sua mediação, e por isso, tampouco pode se reconhecer no olhar do outro. Sucumbe a uma imunda solidão, degradado e doente, mas pertinente e coerente.

SLA: E o que produziu em Visconti a atração pela figura de Ludwig de Wittelsbach?

De Francisco: Penso que isso que acabo de dizer, e também há influência de Wagner, claro. Wagner não seria Wagner sem Luis II da Baviera. Ele o resgatou da ruína e provavelmente do esquecimento. Bayreuth não existiria sem ele, o wagnerianismo também não, certamente. Me encanta a dureza com que Visconti constrói a figura de Wagner; não como músico – conhecia sua música de memória – mas sim como burguês: interessado, mesquinho, mas finalmente triunfante. Wagner é resgatado por Luis, termina reconciliado com a sociedade burguesa, e reconhecido por ela. Luis, se afunda simultaneamente. Esse contraste entre estas duas biografias cruzadas está muito marcado no filme. E bem retratado.

SLA: O que você acha da interpretação de Helmut Berger? Dizem que uma vez Visconti o escolheu por razões pessoais, de proximidade afetiva, não por razões artísticas.

De Francisco: É que Berger não era ator. Não era mais que um garoto elegante, desses que Visconti tanto gostava. Mas Visconti o transformou em ator. Em Ludwig ele vai tomando conta do filme à medida em que a história avança. E no conjunto, creio que faz uma interpretação extraordinária. Em Os Deuses Malditos e em Violência e Paixão, ele está impressionante desde o princípio. Embora eu não goste muito de sua expressão. Parece nascido para interpretar o Martin de Os Deuses Malditos.

SLA: Em Os Deuses Malditos, Visconti volta a repetir Dick Bogarde. Que avaliação merecem suas interpretações, tanto nesse caso como em Morte em Veneza?

De Francisco: Dick Bogarde era um gênio da interpretação. Em Morte em Veneza ele supera os parâmetros. Quem lê a novela e compara certas cenas fica assombrado como esse ator era capaz de representar o que só a melhor literatura é capaz de expressar; e até de superá-la. Em alguns momentos, Dick Bogarde supera Thomas Mann.

LSA: Simplificaria muito se digo que Os Deuses Malditos é uma crítica cinematográfica do nazismo e da maldade associada nesse sistema?

De Francisco: Não, não simplifica, não. Para mim, capta sua perversidade intrínseca, seu caráter diabólico, sua aterradora economia do ódio, seu bárbaro irracionalismo. E muitas outras coisas. Por exemplo, a sua relação com o grande capital; ou os seus conflitos internos. Além disso, é muito eficaz porque se centra nos anos de estabilização do regime (entre 1933 e 1935), antes da guerra e do genocídio. É uma obra inesquecível, necessária, e não envelhece.

SLA: Por que Visconti não fez algum filme dedicado ao fascismo italiano? Considerava um assunto menor?

De Francisco: Visconti se sentia muito alemão, e Os Deuses Malditos é uma visão wagneriana de Os Buddenbrook, de Thomas Mann. No filme, os Essenbeck são como os deuses do drama de Wagner, que sucumbem na terceira geração, como na novela de Mann. A película de Visconti une as três gerações em um espaço claustrofóbico e conta essa decadência brutal como o processo de nazificação da família. É magistral. Na verdade, não sei porque ele fez este filme ao invés de algo sobre o fascismo italiano, mas creio que não considerava o fascismo como um assunto menor, nem mesmo em comparação ao nazismo. Visconti sofreu o fascismo em carne própria, e o combateu durante uma época, de uma forma que envolvia um risco pessoal.

*Entrevista publicada originalmente em El Viejo Topo | Tradução de Victor Farinelli

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